El negocio de la ópera
El negocio de la ópera 8 de septiembre de 2016

Las historias del Real - Capítulo 8

La historia del Teatro Real contiene pasajes dignos del libreto de alguna de las grandes óperas que han sido representadas sobre su escenario.

Con motivo de la celebración de su Bicentenario (1818-2018), rescatamos algunos de los momentos únicos -desde acontecimientos históricos hasta geniales curiosidades- que se han vivido en esta casa de la ópera.

Quien más, quien menos, sabe que para poder asistir a una función de ópera un equipo de profesionales ha tenido que estar trabajando con dos o tres años de antelación. El director artístico programa un título de ópera y contrata al director musical y al director de escena. Se selecciona a los cantantes, se fabrican o se alquilan la escenografía, el vestuario, las pelucas y  todos los demás complementos. Entre uno y dos meses antes del estreno comienzan los ensayos. Primero, cada grupo por separado, y luego todos juntos en el escenario. Con todo medido, calculado y aprendido al milímetro (o al segundo) se levanta el telón para la primera representación. El público sabe con casi un año de adelanto qué título de ópera va a escuchar cada día que va al teatro. Hay poco margen para la sorpresa Eso es lo que ocurre hoy en día. ¿Y en el pasado? Pues poco que ver. En el mejor de los casos se programaba a una semana vista y siempre podía surgir un imprevisto que retrasara el estreno. Lo que no se hacía nunca era suspender la función: se representaba otro título en su lugar. Para un empresario privado tener el teatro siempre abierto y ofreciendo funciones era esencial para su negocio.

Para intentar comprender cómo funcionaba el Teatro Real en el siglo XIX hay que recordar que las administraciones públicas no solo no subvencionaban las producciones operísticas, sino que su interés se limitaba a calcular cuánto podía rentarles el alquiler del edificio. Y el empresario privado necesitaba vender el mayor número de entradas posible para para poder obtener un beneficio de su inversión. Así, contrataba cada temporada a un equipo básico de personal que le permitía ofrecer entre cien y ciento cincuenta funciones en diez meses.

El director o directores de orquesta y de coro eran los mismos durante toda la temporada (y durante varias temporadas consecutivas). Los cantantes no se contrataban para hacer un título concreto, sino para que pasaran un determinado número de meses en Madrid (en muchos casos toda la temporada) cantando cinco veces a la semana, aunque nunca más de tres días seguidos. En el contrato, los cantantes especificaban cuál 
era su repertorio y, en cualquier momento, el empresario podía pedirles que interpretaran cualquier título de los que aparecían en esa lista. Así se decidían los títulos que se iban a poner en escena, combinando los repertorios individuales de los cantantes que estaban disponibles cada noche. La mecánica no ha cambiado, solo que ahora se selecciona el elenco con años de antelación. Por supuesto que esos elencos se adornaban, ocasionalmente, con la participación de grandes figuras y divos: los divos son consustanciales a la ópera. Antes y ahora. 
A los divos se les contrataba para hacer unas pocas funciones, venían a Madrid y cantaban una semana o un mes, periodo en que concentraban lo mejor de su repertorio. El reparto de los títulos que iba a cantar el divo se completaba con los cantantes que estaban disponibles en el teatro. Contratar a un divo costaba entonces –como ahora– muchísimo dinero, pero se subía convenientemente el precio de las entradas, el teatro se llenaba y el empresario terminaba ganando dinero.

¿Y respecto a todo lo demás que no son las voces? Sorprende hoy comprobar que los servicios de caracterización, sastrería y atrezo del teatro se ocupaban exclusivamente del coro y de los comprimarios 
(lo que hoy llamaríamos partichinos o papeles secundarios). Todos los solistas se presentaban en escena con sus propios vestidos, sus pelucas, sus joyas, sus armas... Es decir, que en una función de ópera podía ocurrir que la época y el estilo del vestuario y la caracterización de los protagonistas no coincidieran ni entre ellos, ni con el coro, ni con el telón pintado que les servía de fondo.

Y si algún crítico comentaba en los periódicos lo impropio de que unos caballeros medievales teutones residieran en un palacio renacentista de gusto italiano, se le consideraba un maniático del purismo y, desde luego, el público le no hacía ni caso: iban a oír cantar al divo de turno y no a asistir a una lección magistral de historia. 
Y eso era algo que los empresarios sabían muy bien: donde más podían ahorrar gastos era en los decorados; y desde luego se lo ahorraron.